2003. június 25.
Duschanek János festőművész kiállítása
Megnyitó: 2003. június 25. 17 óra
Helye: Simontornya, Vármúzeum
Megnyitja: Bercsényi Botond
Megtekinthető: 2003. szeptember 30-ig hétfő kivételével naponta 10-13
és 14-17 óráig.
Dusanek János
Bevezető
Korunk emberét a tanulástól függetlenül benne létező,
veleszületett intelligencia teszi képessé az esztétikai értékek iránti
figyelemre, a szép iránti érdeklődésre. Tanulmányai kiegészítik,
aktívvá teszik ezt az intelligenciát, mivel elsajátít olyan ismereteket
és fogalmakat, amelyek a vele született képességét, hajlandóságát
pozitívan befolyásolják.
A képzőművészet területén a műélvezet lényege - a köznapi
gyakorlatban - magának az eredeti műnek közvetlen szemlélete. Ha a néző
- befogadó különböző szituációban eredetiben látja azt, amit a legjobb
esetben addig csak reprodukcióban ismert, a látott valóságos mű mérete,
konkrét anyaga, egészének az összbenyomáson alapuló hatása, a ráció és
az emóció egysége készteti válaszra. Az élmények és a "válaszok" egy
bizonyos szint fölött már egységgé tömörülnek, s ezt a rendszert
nevezzük: önálló ízlésnek. Ez az ítélet alapja, a művész munkájának
visszaigazolása. Vagy ahogy Picasso mondta: "Un tableu ne vit que par
clui qui le ragarde" - "Egy kép csak nézőjén keresztül él". Az ember
műélvezetének határai korlátlanok: - csupán az ember vágya, akarata,
fáradság és nyitottság jelenthetnek korlátokat, valamint az a
kulturáltsági szint, amelyben a vágy, a nyitottság gyökerezik.
Pályakezdés
Egy kiállítás képeit nézegetem. Az első pillanatban egy ismerős,
reneszánszt idéző, de - hosszabb szemlélődés után - egy sajátos
abszurd világot közelítő s valami furcsa nyugtalanságot ébresztő
fetmény kelti fel az érdeklődésemet.
A mester kézjegye: Duschanek János.
Ki ez az ember, illetve művész? Honnan jött, merre tart?
Duschanek János 1947. december 13-án született Bakonyszentlászlón. Ez a
kis nyugat-magyarországi helység az erdőkben gazdag Bakony hegységben
fekszik. Gyermekkorában tehát olyan természeti tájban élt és szerezte
életreszóló élményeit, ahol egymást váltogatták a festői
sziklahasadékok, a merészen kanyargó patakok, az őserdőhöz hasonló
vadon, a várromok koszorúzta dombok, erdei tisztások, barokk
kisvárosoktól benépesült völgyek.
Saját bevallása szerint csodálatos gyermekkora volt. A szeretetteljes
családi környezetben az 50-es évek történelmi viharai nemigen érintik.
Bakonyszentlászló jelenti számára a még majdnem érintetlen természetet
és a viszonylag teljes életet élő erdészcsalád életvitele adja a
kiegyensúlyozott, szilárd erkölcsi alapokat. Boldogság szigete ez a kor
elembertelenedését kiteljesítő, de az életet és az egyetemes halált
magában hordozó-vajúdó XX. századunkban. De éppen ennek a XX. századnak
a művészete döbbentette rá később, hogy boldog gyermekkorának örökre
vége, az csak az induláshoz adott.
Az általános iskola befejezése után édesapja beadta a győri Bencés
Gimnáziumba. A középiskolában az ifjú rajztehetségre hamar
felfigyeltek. Tanárai biztatására jelentkezett a Képzőművészeti
Főiskolára. Felvették a fető tanszakra. 1968-1972 között végezte
művészi tanulmányait, mester Bernáth Aurél. Benáth műhelyében
sajátította el hivatása mesterségbeli és elméleti alapjait, tanulta meg
a morális tartás fontosságát. Pályája egyenes ívű: 1975-ben
Derkovits-ösztöndíjat kapott, majd egyre több egyéni és kollektív
kiállításon vett részt hazánkban és külföldön.
Budapest (1976, 1981), Győr (1976), Hódmezővásárhely (1985), Pécs
(1983), Mosonmagyaróvár (1976), München (1985), Hamburg (1985),
Tibiliszi (1987), Nápoly (1977), Szófia (1976), Moszkva (1978), Tokió
(1982), London (1982), Monaco (1982).
Elnyerte a következő díjakat és kitüntetéseket:
Egri Akvarell biennale nívódíja (1976), a Szegedi Nyári Tárlat fődíja
(1976), a Fiatal Festők Moszkvai Nezetközi Kiállítása (1978), a Tokiói
Modern Művészeti Múzeum (1982), a Magyar Akvarellfestők Londoni
Kiállítása (1982), a Monaco-i Képzőművészeti Grand Prix figuratív
festészeti nagydíja (1982).
Tagja a Művészeti Alapnak és a Képző- és Iparművészeti Szövetségnek.
Ahogy szó esett róla Duschanek művésszé fejlődésének első állomása a
Kézőművészeti Főiskola volt. Itt ismerkedett meg az egyetemes és magyar
kézőművészet csodálatos világával és a mesterség rejtelmeivel. De a
művészet akkor kultúrpolitikai okok miatt "tiltott gyümölcsét", a XX.
század művészetét csak elvétve ízlelgethette. Erre csak tanulóévei után
került sor. Mester, Bernáth Aurél, a kiváló festő és író igen erős
hatással volt a fiatal festőnövendékre. Főként intellektuális
hajlamával, a természetelvűség és az expresszionizmus ötvözésével.
Duschanek friss erővel és eredetiséggel igyekezett a megtanulhatókat a
maga számára hasznosítani.
A Bernáth Aurél műhelyében tanultakat, de részben már Duschanek
önállósult egyéniségét tipikusan mutatja a "Találkozás Pogány Gáborral"
c. képe. A festmény egyetlen pillantással átfogható: vonzódást és
érdeklődést fejez ki a kissé diszharmónikus személyiségű modell iránt.
A jellemzés eszköze elsősorban a kolorit, a piros pulóver és az ahhoz
közeli komplementerzöld huzatú fotel, s ugyanilyen zöldek az árnyékok
is a pulóveren. Ez a színegyüttes már jóval harsányabb, mint amilyent
Bernáth Aurél valaha is használt. Nagy feszültségteremtő szerepe van a
képen zöldes széktámla mögött harsogó, két nyerssárga ívnek is, mert a
kép összhatása és ezzel az ábrázolt személy karaktere elszürkül.
Figyelemre méltó, hogy a széktámla fölött, baloldalon lévő pontosan nem
konkretizálható, narancsosabb sárga az archoz hasonló színű folt,
drámai ellenpont a kompozícióban. A főiskolai stúdiumoktól és a
mestertől való elszakadást éppen az jelzi, hogy nem a figura, hanem a
megfogalmazás eszközei a fontosak, de úgy, hogy az ábrázolt
személyisége megjelenik a képen, Duschanek elfogadja a bernáthi
esztétikai értékrend legfontosabb elemeit, de a mesterség eszközeinek
hangsúlyozásával tovább is lép a saját stílus keresésésnek rögös útján.
Úkeresés és stílus
Duschanek korának uralkodó művészeti áramlatait mind átéli, kipróbálja,
főbb jellemzőit magába ötvözi. Festői módszerét a kifejezés igényéhez
szabja s ebben nem követ iskolás szabályokat. Önmagát műveli, utazásai
során bejárja a mesterségbeli tanulságokat kínáló képtárakat, tanul, de
sikeresen elkerüli a legnagyobb veszélyt az eklektikát.
A pályakezdés első éveiben a formanyelv keresése a fontos, de nem mond
le a szellemi igényességről sem. Szuverén festői nyelvének megteremtése
azonosult nála az élet nagy kérdéseire adott válasszal. Belső vívódása
expresszív erővé alakul, jelképekkel teli látomássá fokozódik. Az
ábrázolt valóságot transzponálja és átvezeti figuráival az időtlenség
szférájában. A művek szerkezete - mind az alakok elrendezésében, mind a
színek harmóniájában - tökéletes egységet mutat: a ritmikus mozgások
valódiak, a fénytől átjárt, világító színek hitelesek. Sajátos
természetlátása és természetszeretete megragadó. Mindig a természet
vizuális látványból indul ki, azonban nemcsak a látott világ formái,
hanem főként a színek foglalkoztathatják. Ezért csupa derű és
optimizmus művészete.
A komoly mondandó és a gondolatiság mellett harmóniát, nyugalmat áraszt
friss színakkordjaival, franciás könnyedségével. Alkotásaiban a
mindennapi élet apró csodái elevenednek meg. Érzékenyen reagál az
emberi gyarlóságokra: hol leleplezően szembesít velük, hol az álmok
groteszk világába repíti el a nézőit.
Finom árnyaltokban és részletekben gazdagon, bravúrosan idézi fel a
természeti táj varázslatos szépéségeit s erre a színpadra idézi meg
meseszerű, abszurd figuráit, akik felnőtt, de igaz mesét mesélnek el.
Duschanek kitágítja a tér és az idő korlátait: egyidejűleg mutatja be a
szépet és a csúnyát, a jót és a gonoszt, a költőit és a
diszharmónikusat.
A 70-es 80-as években készült művek "ősforrása" a
szürrealizmus. De túl egyszerű lenne az ítélet, ha csak egyetlen
törekvésben kötnénk művészetének formálódását.
Bajor Lázár Endre azt írja "A modern művészeti irányzatokat sok
szélhámos is meglovagolja, viszont a szürralista festőnek tudnia kell
rajzolni és általában jól kell ismernie a mesterségét, hiszen a
szürrealista piktúra - legalábbis, ami főirányzatait illeti - nem
elemeiben szakad el a valóságtól, hanem összességében." Felületesen
nézve Duschanek alkotásaiban némi hasonlóság található Chriricóval és
Magritte-al (figurális, tájinterieur-városkép), de - mint látni fogjuk
- hagulatában teljesen más. Nem tart kapcsolatot Duschanek a 60-as
években kialakult magyar szürrealizmus (Lakner, Gyémánt, stb.)
piktúrájával sem.
Duschanek képeit a művészettörténetből ismert, alig titkolt formai és
tematikus illúziók sokasága szövi át.
Így például nyilvánvaló az "Erdei tisztáson" c. kép kompozíciós
összefüggése Szinyei-Merse Pál "Majális" c. festményével, különösen a
lehajtott fejű kalapos alak utal a Szinyei-mű előterében guggoló,
kalapos szereplőre. Az álló nő viszont, mintha Watteau "Giles"-jét
idézné, mint ahogy az "Olasz komédiások" egyik alakjára emlékeztet az
ülő, vörös pufók férfi is.
A "Paradicsommadár-vadászat" c. képen a jobboldali, könyvet és
lepkehálót tartó szereplő Giorgione "Filozófusok" c. művében találhatja
meg ősét.
Az "Ikarosz" c. kép figurái között akadnak olyanok, amelyek Watteau
kerti jeleneteire, s vannak amelyek Bosch valamelyik kompozíciójára
emlékeztetnek.
A szándék nyilván tudatos.
Duschanek értelmezésében a megelőző korok műremekeire utalás, a nagy
motívumok idézése, a festői értékek összességét jelenti, amely képein
szimbólummá, mítoszteremtő erővé válik.
Ebben valósul meg műveiben a múlt és a jelen egysége.
Az építkezési mód, ahogy Duschanek a művészettörténet nagy irányzatait
idéző, megejtő formákat, jeleneteket hoz, mintegy egymásra rétegezve,
"képtelen" összefüggésben új gondolatisághoz jut el. Hol a reneszánsz
klasszikus elemeket, hol a németalföldi festészet földhözragadt, de
mégis bájos alakjait, hogy pedig elesett embereinek figuráit eleveníti
meg.
Romantikusan sejtelmes, egy "soha-sem-volt" irracionális világ
környezetébe állítja őket, ugyanakkor szembeállítja az egy-egy
meghökkentő tárgy formájában jelzett abszurd, elembertelenedett
világgal. Tehát nem a szürrealizmus annyira jellemző automatikus, vagy
a freudi értelemben vett kaotikus tudatalatti világ vezeti, hanem
inkább annak ösztönös vagy tudatos megértése, hogy mai világunk,
nemcsak egy boldogabb jövő ígéretét hordozza magában, hanem egyúttal az
emberiség öngyikkosságának irracionális lehetőségét is. Megérti, hogy a
tudomány és az ipar csodálatos eredményeiben tetszelgő racionalizmust
nem választja el "kínai fal" a tudósok által annyira lenézett
irracionalizmustól. Tudomásul veszi, hogy egytlen kor nem hozott olyan
rohamos, hatalams átalakulást a gazdaság, a tudomány, és a politika
területén mint éppen a mi századunk. Így festészete együtt hirdeti
Kierkegaarddal, hogy az "eszmények meghalnak a valóság érintésétől".
Az ember képtelen arra, hogy eszmények nélküli világban éljen, és ha
elembertelenedett valóságunk megtagadja őt, csak egy képzelet szülte
álomvilágban őrizheti meg az eszményeket. Innen ered festményeinek
egyik jellegzetessége: a többközpontúság. Duschanek nem foglalja össze
nagy színfoltokká a képeit, hanem minden egyes fűszálat, levélformát,
virágot, szirmot aprólékosan és egymástól elkülönítve ábrázol.
A képeiken fantasztikus meséket, veszélytelennek és ártatlannak tűnő
világot állít a néző elé művészettörténeti tudással és alapos festői
felkészültséggel. Emlékeztet Rungé-ra, Rousseau-ra de akár Gross
Arnoldtól is kaphatott ilyen aprólékos, a vegetatív elemet misztikus
együttérzéssel ábrázoló eljárására útmutatást. Ám ha jobban
megfigyeljük, ez az ártatlan világot sugalló természet is megtréfál
bennünket: az idill mindinkább elégikus hagulatba vált át, hiszen a
természet is egy porszemnyi "volt - világában" jelenik meg. Nem
lakhelye az embernek; a "Természet", száműzött lesz minden szépséget
megkérdőjelező, valóságos világban.
Külön jellegzetesség, hogy az égbolt mindig tartalmaz valamit;
nemegyszer folytatója a cselekménynek, amitől az kozmikussá tágul. A
felhőzet a "Vénusz érkezése" c. képen szexuális szimbólumként is
értelmezhető.
A "Paradicsommadár vadászat" c. festményének ege megismétli a földi
színvilágot, tehát a földi cselekmény oda is áttevődik.
Közvetlen "cselekményes" kapcsolat van ég és föld között az "Ikarosz"
c. képen: az ég aranyszíne - bár nem síkszerű - mégis a középkori
festmények aranyhátterét idézi. Fokozza a hatást, hogy a fényvezetés
szabadabb, de nem plen air.
Figurák, jelmezek, színek
Duschanek képein a figurák, létszámukat tekintve mindig túl vannak azon
a határon, amelyen belül a néző szinte automatikusan megszámolja őket s
az értelmezés szempontjából mindegyiknek jelentőséget tulajdonít. A
figurák megmaradnak az egymást ismerő, egymással bensőséges-meghitt
kapcsolatban álló társaság keretei között. Ez megszabadítja a szereplők
nagy részét attól, hogy a téma felelősségét viseljék, de létüket nem
magányosítja el a tömegben, hanem meghagyja egy intim-kellemes
társadalmi együttesben.
Ami a szereplők nemét illeti, férfiak és nők szerepelnek vegyesen és a
két nem egymáshoz való viszonya - a szerelem, az erotikus jelenléte - a
kép fontos tartalmi alkotóeleme. Ez a viszony általában megmarad annak
az enyelgésnek szintjén, amelyet pl. Watteau kerti jeleneteiről,
Szinyei "Majális"-áról, Renoir "Az evezősök reggelije" c. művéről
Giorgione "Tempesta"-járól és más hasonló képekről már ismerünk.
A jelenetek elrendezése színpadszerű, a szereplők csekély téri
mélységben, mintegy a színpad előterében, a rivaldánál sorakoznak föl,
egymás mellett. A középtér üres, míg a távoli háttérben rejlik egy-egy
építmény, amely sejtelmes kapcsolatban áll az előtér szereplőivel. (Ez
a kapcsolat egyedül az "Ikarosz" és a "Pannóniai álom" c. képeknél
konkretizálható. Az előbbinél a modern kotróhajó, az utóbbinál a modern
villanypózna újabb időbeli irracionalitást teremt az előtér időtlen,
kosztümös figuráival.) Valamennyi kompozíció kerüli a központi
főjelenet kialakítását.
Így pl. Az "Erdei tisztáson" c. kép is kétközpontú: a
beszélgető-vitatkozó csoport és az annak hátat fordító, a néző felé
forduló nő, aki a hajátigazító, ágyékig vörös drapériás akt
kifordításával akadályozza meg azt, hogy a középen lévő kocsi, kutya,
tál, kakas és guggoló figura körül valamiféle gócpont kelekezzék.
Duschanek színei lokális színek. Némelyiknek, például a pirosnak a
"Lovag érkezése" és a "Paradicsommadár vadászat" c. képeken, ritmikus
ismétlődésével, összetartó szerepe van, amely a szín viselői között
fennálló, szimbolikus jelentőségű kapcsolatra utalhat. Duschanek János
legtöbb festményének témája szabadtéri jelenet. Sőt a "helyszín" és
maga a téma bizonytalanságban hagyása, többértelműsége a művésznél
tapasztalható önkény, a szürrealisztikus hatáskeltés egyik legfontosabb
eszköze. Így például a "Lovag érkezése" c. kompozíció egyébként szűrt
fényében az előtér alakjainak van árnyéka, bár a lovag árnyéka más
irányú, mint a gyalogosoké. Az oszlop árnyékát viszont hiába keressük,
a háttérben álló épületnek pedig éppen az a belső fala a legsötétebb,
amelynek az ablakoknál tapasztalható árnyékvetés logikája szerint a
legvilágosabbnak kellene lennie. Hasonlóan szürrealisztikus
árnyékvetés, illetve árnyéknélküliség tapasztalható a többi kompozíción
is. Duschanek János képeken kavargó természeti tárgyak sokaságából egy
- a "Kártyavetőnél" c. kompozíció kivételével - következetesen
visszatér: a halál állandó jelenlétre utaló, a középkori ikongráfiából
ismert kiszáradt fa motívuma. Felbukkan még ott is ("Lovag érkezése"),
ahol a környezetből egyáltalán nem következik a növényi elem jelenléte.
Duschanek festményein a térbeliség szempontjából szándékos
következetlenség tapasztalható. Példánk ismét "Lovag érkezése" c.
kompozíció. Itt a néző szemmagassága az oszlop felső csúcsánál van, így
a szem azt egyenesnek látja. Ennek ellenére az alul mozgó szereplőre a
rálátás sokkal csekélyebb,
mint az az oszlop által sugallt szemmagasságból következnék. Hasonló
apró, de kifejező eltérések mutatkoznak a "Kártyavetőnél" c.
kompozíción: a padló síkjánál, az asztal lapjának, a fülke
könyöklőjének térbeli helyzetében is. E téri szürrealizmushoz sorolják
azt is, hogy az említett képen, noha a többi társával együtt első
pillantásra a hagyományos, a megszokott perspektivikus rendszert idézi,
valójában nem lenne térbeli hely a kártyavető feketeruhás figurája
mögött lebegő vörösruhás, kendőt lobogtató lény számára. Ugyancsak
szinte észrevehetetlen, de éppen ezért rendkívül hatásos
szürrealisztikus elem, hogy az asztal mögött ülő kártyavető alatt nincs
szék.
A tér és az idő szürrealisztikus kapcsolására példa az "Ikarosz" c.
kép. Hosszasan háttérbe nyúló móló a történelmi kosztümös figuráktól
egy jelenkori úszódaruház, vagy talán kotróhajóhoz vezet, miután
lehaladt Ikarusz bukása mellett, s így térbeli mozgásával különböző
időpontokat kapcsol össze egyetlen képfelületre. A képek egy másik
csoportjának ("Színfalak mögött", "Középkor", "Álombeli csata",
Főpróba", "Keleti bazár") az ábrázolt tér maga is színpad. A megoldás
többféle. Az "Álombeli csata" c. kép kompozíciója: itt a néző foglal
helyet a színpadon, vagy tekint a jelenetre és színpad egyik darabjára
a deszkák felől. A letarolt sakktábla és a háttérben folyó harc
közvetlen kapcsolata feltételezhető: valószínűleg a harc várható
kimenetelére, értelmetlenségére, mindkét fél vereségére utal. A
háttérben folyó lovagi küzdelem azonban, nem tragikus, inkább ironikus
és meseszerű hangulatú ábrázolást nyer. A sűrítés kedvéért a festő a
hátteret és az égboltot, aminek pedig az első csoportba sorolt képeknél
mindig fontos szerepe volt, egyszerűen elsötétítette.
A más csoportba tartozó színpadi képek közül az egyik legjellegzetesebb
a "Középkor" c. alkotás. Ez több színpadi szinten játszódik, és noha a
cselekményben mindegyik szint összekapcsolódik a másikkal - egy-egy
szint, a néző szemszögéből, más-más valóságszintet képvisel.
Első szint: a baloldal előterében - alul álló asztal, rajta a csontváz,
a földgömb, a vonalzó, a könyv, mint a tudás jól ismert jelképei. A
második szintről nézi ezt - tehát cselekményes viszonyban van vele egy
lányos akt. (Soha frigidebb aktot!)
A lába alatt a XV. Századi képekről jól ismert, mintás padló látszik. E
határozott utaláson ügyesen elbizonytalanító térjáték figyelhető meg:
előbbre egy oszlop, amelynek felső vége a bizonytalanba nyúlik, az
oszlop mögött van annak a letépett függünynek tartója, amely egykor a
titkot eltakarta. Tehát itt "titok" lepleződött le. A háttér harmadik
szintjén ülő, de a második szintre föltámaszkodó, vörösruhás alak
közömbössége csak még erősebben kiemeli a téma elemeihez mérten fontos
főjelenetet. Az akt kezében pedig ott az a megdermedt - tehát fizikai
törvényekkel ellentétesen viselkedő - titkos drapériadarab, amit
Duschanek nagyon sokszor alkalmaz az irrealitás légkörének földiézésére.
A rajzok
Duschanek munkásságában a rajz is igen fontos helyet foglal el. Rajzai
önmagukban is megálló, befejezett, egyedi művek. Ez a tény már csak
azért is figyelmet érdemel, mert a legújabb kori művészetben a rajz
legtöbbször inkább festményt előkészítő vázlat, esetleg
részlettanulmány vagy ötlet-rögzítés, vagy pedig átengedi helyét a
többféle technikával dolgozó, sokszorosító grafikának. A rajzokon
mindig emberi figuráknak egymáshoz, illetve pl.: az "Orrszarvú" c.
rajzon, vagy a "Szt. György éjjel" és a "Vénusz" c. rajzokon egy
állathoz való kapcsolata került a középpontba. A rajzok technikája - az
egy krétával készült "Meditáció" c. rajza kivételével - ceruzarajz,
fehér papíron.
A figurákat ott, ahol az érzékletességnek különös szerepe van, mint pl.
A "Belga lányok", az "Alvó vénusz", az "Előkészület" c. rajzokon,
formakövető vonalak modellálják, másutt azonban a sötétebb tónusok
jobban, kevésbé megnyomott ceruza "satírozó" vonalzásából erednek. A
"Szent György éjjel" vagy pedig a "Belga lányok" c. kompozíciókon, (ez
utóbbinak baloldali kulisszafalán a papír érintetlensége szimbolikus) -
a művész a sötét tónusok gazdag sorozatát használja - anélkül, hogy
ezáltal a világos és a sötét között hangsúlyozott drámai ellentét
keletkezik.
Ami a rajzok nyelvezetét, előadói módját illeti, az lényegében azonos a
festményekével, a szürrelaizmus ismert módszerének megfelelően
"természetelvű", a hétköznapi látásélményeket tükröző részelemek (pl.
figurák, állatok, tárgyak, növények) kerülnek egymással - természetben
nem előforduló, irracionális, sőt bizarr - kapcsolatba. Létezik egy
típus, a "csodálatos ember", amely szerint gondolatközvetítő és
kompozíciós elem igen jellemző. Kiemelkedő példa erre az "Orrszarvú" c.
kép, amely egyben talán valamennyi rajz közül is a legerőteljesebb. (Ki
ne asszociálna itt Dürerre?). Éles ellentét feszül az aggódó -
csodálkozó, leselkedő kicsiny emberi fej, és az idegen környezetbe
állított "orrszarvú" hatalmas tömege között. Ennek ellenére a néző úgy
érzi, hogy a kicsiny emberi arc nemhogy jelentéktelenné válna, hanem -
a kontraszt következtében - jelentőségében megnövekszik. A csodálkozás
két irányú a "Vénusz" c. rajzon. Először: a partépítményen lévő csoport
közepén ülő sötétebb tónusú hangsúlyozott alak csodálkozik rá a
habokból kiemelkedő szerelem istennőre, akinek tünemény voltát a
csoporthoz képest jóval enyhébben modellált, alig plasztikus teste
érzékelteti. Másodszor: a csoport tagaji ámulnak a középen ülő,
"tüneménylátó" csodálkozásra. Függőben marad a kérdés: vajon mindenki
számára látható-e a habokból kibukkanó Vénusz, vagy csak a középső alak
víziója?
Az "Alvó vénusz" c. rajznál mindenekelőtt az alvás ténye kétséges. Az
akt bal lábát a jobb alsó láb szárán úgy egyensúlyozza, ahogyan ezt
álomban semmiképpen sem lehetséges, hisz ez tudatos, szabályozott
izommunkát követelne. Méginkább ellentmond az alvásnak a kezek
megformálása: az első ujjpercek kézháthoz fölfelé feszülnek. Ez a
barokk stílust idéző kéztartás alkalmas arra, hogy a figura bensőjében
dúló feszülség fizikai megjelenítője legyen, mert egyfajta lelki
ajzottságnak, a lélek önmagában való birkozásának, a nem kifelé, hanem
befeléható erőfeszítésének a kifejezése. Így tehát arra gondolhatunk,
hogy nem alvó, hanem magát a bámulóknak ravasz fogásokkal prezentáló
Vénusszal van dolgunk. Két másik Duschanek rajzon a "rácsodálkozó
elsősorban maga a néző, de mint ábrázolt személy is szerepel a képen."
a "Szt. György éjjel" c. rajzon, amelynek elhelyezése éppoly
jelelgzetesen színpadszerű, mint az előbbié, az egyik csodálkozó maga a
néző, a másik pedig a középpen összefogódzó hármas csoportból a bal
sarokban ülő páncélos lovaghoz visszahúzódó figura. A "Belga lányok" c.
rajzon egyértelműen a néző az, akinek a két nő, mintegy színpadon
állva, reprezentálja magát. Itt nincs is cselekményes kapcsolat a két
szereplő között, a cselekmény tuljadonképpen önmaguk mutogatásából áll.
A rajzokon a kompozíció átlósan a rajz bal alsó szélétől a jobb felső
sarka felé haladó irányba kezdődik. Ezt az irányt néző - a látás
törvényeiből eredően - mint "felfelé"-t érzékeli, ami a műveknek
"crescendó" hatást ad. A kompozíció tartalmi jelentősége talán a
legjobban a "Szt. György éjjel" c. rajzon mutatható ki: a bal alsó
sarokban ül a vázlatosabb arc nélküli, passzivitásba merült páncélos
vitéz, azt követi jobbra fölfelé a visszanéző ruhás alak, majd a két
akt, sötét háttérből kiemelve, tehát tónushatással is hangsúlyozva, a
holdat és azt a valamit, ami lehet felső is, de emlékeztethet arra a
varázsszőnyegre is, amely Arany János "Tengeri-hántás" c. balladájában
szerepel:
"Magasan a levegőben
Repül egy nagy lepedő fenn:
Azon ülve muzsikálnak,
Furulyálnak, eltünőben."
Duschanek rajzain szereplők - bár cseppet sem sematikusak - mindig
ugyanannak a családnak a tagjai.
Külsőleg is hasonlítanak egymáshoz: hegyes orrúak, de még inkább
hasonlítanak egymáshoz tulajdonságaikban. Nem diadalmas irányítói, csak
szemlélői a látható eseményeknek: kíváncsiak, kissé elesettnek,
kiszolgáltatottnak tűnnek. A rajzok néhol erotikus elemeket is
hordoznak, maga a mű témája azonban cseppet sem hat erotikusnak, sőt
feloldódik, mint pl. a "Szt. György éjjel", a "Belga lányok", az
"Előkészület" c. rajzokon, abban az iróniában, amely már a festménynek
is megfigyelhető alaphangja volt.
"Az igazat mondd, ne csak a valódit", figyelmeztet a költő minden
művész kötelességére. Duschanek úgy mond igazat, hogy közben rengeteg
apró valódit mutat: embert, állatot, tájat, környezetet, tárgyakat,
részletekbe menő, valósághű ábrázolásban. Ám ez a sok kis valódi - a
már említett képszerkesztés következtében - kimozdul a megszokottnak
vélt, realista helyzetéből: így válik az üzenet művészien igazzá.
Duschanek János sajátos egyénisége kortárs fetőművészetünknek.
Művészetének kulcsa, sikerének titka az, hogy minden körülmények között
igaz ember és elképzeléseihez hű művész tud maradni. Művei jellegzetes
táblaképek, a XVII. századi holland táblaképek hagyománya szerint.
Képei szépek, mert a szép a legfontosabb a földön és mert semmi más nem
tudja az ember lényét jobban lekötni, a szépséget pótolni.
Kiss Mária esszéje
Képes beszámoló Duschanek János
Simontornyai kiállításáról
Képes beszámoló az Ozorának
ajándékozott pannó átadásáról
Az oldalt összeállította és a fotókat készítette:
Rühl Gizella
